Ovunque, ma non qui
Lorenzo Verga
Intervista a Dario Aita
Parthenope, l’ultimo film di Paolo Sorrentino, è una visione corale nella quale si collocano le infinite sfaccettature di una città, Napoli, che sul grande schermo si fa donna, e si fa anche parabola di vita. La portata del dialogo tra tutte queste dimensioni dell’esistere è tale da traghettare lo spettatore in una dimensione profondamente personale e commovente. Ma che tipo di lavoro c’è dietro? E quali implicazioni ha avuto sulle persone che vi hanno lavorato?
Di questo e di molto altro abbiamo parlato con il coprotagonista Dario Aita, interprete di Sandrino nel film.
Parthenope è un film con una carica emotiva molto forte ed è in grado di smuovere delle sensazioni complesse nello spettatore. Nel momento in cui deve studiare e interpretare il personaggio, quanto l’attore è consapevole del ruolo che ha nel muovere a livello inconscio alcune cose negli spettatori? È consapevole che in determinati contesti ha quasi una funzione terapeutica nei confronti di chi guarda il suo personaggio?
Partiamo dal principio: per me lo schermo cinematografico è come lo scudo che Atena dà a Perseo per sconfiggere la Medusa. È uno specchio attraverso il quale noi possiamo guardare la realtà senza rimanerne pietrificati, come a volte può accadere con la realtà e come può accadere con le emozioni. Noi attori delle emozioni ne abbiamo fatto il nostro lavoro ed è diventato in qualche modo il nostro pane quotidiano. Molto spesso, invece, nella realtà gestire le emozioni, imparare ad affrontarle e ad attraversarle è sempre un fatto titanico; guardarle attraverso lo schermo cinematografico ci permette di riuscire a capirle meglio, ad affrontarle meglio quando arrivano o a rielaborarle, se le abbiamo attraversate in maniera più o meno traumatica. Quindi noi interpreti ci dobbiamo per prima cosa porre di fronte a questo aspetto del cinema: sappiamo che siamo prestati a un mezzo che ha la funzione di mostrare la realtà attraverso una sua trasfigurazione – il riflesso sullo scudo è una trasfigurazione, non è realmente la Medusa, così come nello schermo la realtà viene trasfigurata. In questo senso, Paolo Sorrentino è un maestro della trasfigurazione, perché, oltre all’obiettivo e alla trasfigurazione del cinema, lui riesce a colorarla di una componente onirica e immaginaria particolarmente personale ed evocativa.
Quindi la risposta è sì, l’interprete deve essere consapevole della funzione che ha e questa cosa, secondo me, si realizza soprattutto quando l’interprete sa che ruolo ha all’interno della narrazione, cioè qual è il contributo che deve dare a tutta la narrazione; quindi, deve avere una visione estremamente complessiva e allo stesso tempo riuscire a vedere nel dettaglio il pezzettino di mosaico (o i pezzettini di mosaico) che rappresenta. A volte questo è l’aspetto più difficile, perché, guardando alcuni pezzettini di puzzle o alcuni pezzettini di un mosaico, è difficile riuscire a vedere l’opera intera, soprattutto se è un altro regista o scrittore ad averla partorita. Però credo che quella sia la sfida più grande: avere l’idea nel complesso.
Parthenope è un film molto stratificato. Parthenope di per sé già è un personaggio allegorico e, più in generale, il film è denso di significati che vanno al di là delle vicende che vengono rappresentate. Quanto della visione di Sorrentino è stato condiviso con gli attori relativamente alla visione d’insieme dell’opera? Quanto questo ha influito sulla preparazione del personaggio?
Paolo, come avete avuto modo di vedere anche nelle interviste, non è una persona che spiega molto le sue opere. Credo che sia una cosa che non ama molto fare. Si fida di due cose: si fida sicuramente della sua scrittura, cioè del fatto che attraverso la sua scrittura qualcosa arrivi; ma si fida anche molto dell’incognita, del mistero che c’è dietro la sua scrittura, cioè del fatto che possano arrivare cose che anche a lui stesso non erano magari evidenti e che invece l’occhio dell’altro può disvelare. Si fida molto dei suoi interpreti, si fida molto del fare. Quindi no, non ha condiviso tantissimo dei suoi obiettivi.
Abbiamo fatto un percorso di ricerca comune. Noi avevamo a disposizione quel materiale, quelle parole, quelle circostanze. Abbiamo fatto tante prove con lui, in cui si parlava poco e si faceva tanto, in cui ci si metteva nella situazione. Poi si parlava anche, ovviamente: noi esponevamo le nostre proposte, i nostri dubbi, le nostre suggestioni, e le mettevamo a sua disposizione; lui le accoglieva, le correggeva o le respingeva, a seconda delle circostanze. Però è stato un percorso comune, credo. È molto bello il modo in cui Paolo si fida degli accadimenti, della sua scrittura e dell’incontro tra la sua scrittura, gli accadimenti e i collaboratori di cui si circonda, che sono tutte persone di cui si fida moltissimo e di cui sa che ognuno di loro darà il proprio contributo al film nel migliore dei modi sposando appieno la sua estetica. Credo che sia una sinergia magica che è avvenuta in questo caso.
Dal confronto con altre persone del settore è emerso come all’inizio il personaggio che si va a interpretare in uno spettacolo o in un film sia visto quasi come un compagno con cui si intrattiene una relazione d’amore. Quando inizi a interpretarlo sembra tutto bello e meraviglioso, ma, arrivati alla fine, non vedi l’ora di liberartene e passare a qualcosa di nuovo. Ti rispecchi in questa idea o per te l’esperienza attoriale è diversa? Oppure varia caso per caso, a seconda dei ruoli?
Varia caso per caso, questo è vero. Io, in generale, mi annoio molto facilmente, quindi mi annoio anche dei personaggi che faccio. Devo dire che nel caso di Sandrino non c’è stato tanto tempo per annoiarsi. Questo penso che capiti di più nei percorsi un po’ più lunghi; può capitare nelle serie, dove ti capita di fare due, tre, quattro stagioni, ed è molto facile che si crei un rapporto conflittuale col personaggio. Però questa parabola è secondo me abbastanza verosimile per un interprete.
All’inizio c’è tutta la curiosità del momento amoroso, che è fatto di tantissime cose, tra cui proprio la scoperta. Dici: «Cosa posso scoprire di questo personaggio tra le righe? Cosa posso scoprire di questo personaggio attraverso me stesso? Quali sono le cose che a un certo punto mi risuonano? Mi è risuonata una parola, un evento, una frase, una determinata azione che quel personaggio ha fatto? Perché mi è risuonata dentro? Qual è il legame più o meno invisibile che mi riporta a lui?».
E poi c’è il dono, cioè quel momento in cui ricerchi dagli altri, provi a rubare dai libri, dall’arte, dalla musica, dall’arte figurativa, dalla fotografia, e cerchi di donare tutto questo al personaggio: è come quando si portano dei doni d’amore all’inizio delle relazioni. Poi c’è la segretezza, che secondo me è un fatto molto bello delle relazioni quando nascono, cioè che sono molto spesso segrete per un motivo abbastanza misterioso. Anche con il personaggio all’inizio è un po’ così: si comincia a scrivere un diario, si condivide ancora poco perché si è un po’ incerti di quello che sarà o di quello che non sarà, si dice timidamente che si lavorerà a questo film, a questo progetto oppure su questo personaggio.
E poi invece si affronta e lì, come nelle migliori relazioni, avremo tutte le difficoltà del caso: c’è l’incontro con il mondo esterno, la dichiarazione che si è in due, e gli interventi del mondo esterno all’interno di questo rapporto che è stato esclusivo fino a quel momento, fino a prima della lavorazione. Lì si mette in crisi, perché dici: «Quello che io pensavo di questo lavoro e di questo personaggio forse non è esattamente come lo immaginavo. Quello che sto facendo non è abbastanza per questo personaggio, per questo lavoro». Cominci un po’ a giudicare il personaggio, perché lo vedi attraverso anche gli occhi degli altri, quindi nasce un po’ un rapporto conflittuale. E poi, ogni tanto, quando la questione è lunga, arriva anche la noia, forse per chi è facile da annoiare – e io sono un po’ facile (ride, ndr).
Alla luce di questo rapporto che l’attore può sviluppare con il proprio personaggio, hai la sensazione che il personaggio di Sandrino avesse ancora tanto da dare, ma non sia riuscito a esprimerlo, dal momento che sparisce completamente dal film una volta lasciata Napoli?
Certo, questa domanda ha a che vedere con quello che dicevamo prima, con quel tassellino del mosaico di cui parlavamo. Ogni personaggio avrebbe tantissimo da dire; tutti i personaggi potrebbero avere uno spin-off personalissimo da raccontare. Però è molto bello. Mi ricordo una frase di un regista che una volta disse alla mia compagna (l’attrice Elena Gigliotti, ndr), dopo che gli aveva proposto qualcosa per il proprio personaggio: «Questo lo facciamo nello spettacolo in cui raccontiamo la tua storia». È chiaro che ogni attore, ogni interprete, ogni personaggio avrebbe una necessità immensa di esprimersi e di raccontarsi.
Credo che nel caso di Sandrino io sia stato anche abbastanza fortunato. Parthenope è un film molto corale, quindi c’è questa donna che è la protagonista e che vive di questi incontri con personaggi che appaiono e che scompaiono all’interno della sua vita, e devo dire che, mentre alcuni sono proprio delle apparizioni a tutti gli effetti molto d’impatto, il mio Sandrino conserva un piccolo arco narrativo, per cui vediamo un cambiamento, un arco temporale, e ha un cambiamento molto importante: c’è un evento che segna una svolta epocale per lui nella sua vita.
Per un attore raccontare il cambiamento è la cosa in generale più divertente, la grande sfida. La domanda è: la vita di Sandrino avrebbe potuto essere interessante cinematograficamente? Chi lo sa? Quello che si racconta all’interno di Parthenope è probabilmente la parte più interessante della vita di Sandrino, ed è già tanto avere quel pezzo lì.
Una volta finito di lavorare al film, la relazione con il personaggio finisce o continua? Se continua, può avere influenza sugli altri progetti? Quanto del lavoro su un personaggio rimane nel lavoro su un personaggio successivo?
Credo che il lavoro su ogni personaggio segni comunque un cambiamento per l’interprete e che quindi in un modo o nell’altro lasci un’eredità; questo lo trovo assolutamente indubbio. Sulla questione di entrare e uscire dal personaggio si fanno tanti discorsi ed è facile cadere nel cliché dell’attore che non riesce a uscire dal personaggio e così via, che sono cose che mi divertono sempre parecchio. Dico che alle volte ci sono degli interpreti che giocano ad assottigliare i confini tra la realtà che vivono nel momento in cui stanno lavorando a un progetto e la realtà dei personaggi che stanno raccontando. Questo gioco non è necessario, ma credo che sia una predisposizione di alcuni interpreti, perché il lavoro dell’attore è un lavoro di strategie: ognuno ha le proprie, ognuno si crea le proprie per riuscire a creare più o meno in un clima di serenità o di benessere, o comunque per riuscire a creare un humus favorevole per la creatività. Ad alcuni l’abbattimento di questi confini o l’assottigliamento di questi confini tra realtà e immaginazione, tra realtà e finzione, riesce a creare un terreno molto fertile per la creazione. A me ogni tanto piace farlo. In quei casi lì succede che il confine continua a restare un po’ labile anche dopo, anche nei mesi successivi, e il tuo immaginario continua a nutrirsi di quello che si è nutrito per tutti quei mesi.
A un certo punto del film, Flora Malva, l’insegnante di recitazione di Parthenope, dice una cosa molto interessante alla protagonista, ossia che le attrici hanno il dovere di essere curiose. Rendendo la questione più generale, secondo te chi recita ha il dovere di essere curioso? Per citare ancora il film, quella curiosità è come baciare una bella bocca e scoprire con la lingua che non ci sono i denti – quindi è meglio non averla – o è qualcosa che a livello personale e lavorativo ti dà tanto?
Penso che diversamente non si potrebbe fare questo lavoro. In generale, credo che non ci sia un attore che scelga consapevolmente di fare questo mestiere e che non sia spinto da una curiosità nei confronti dell’umano o da una profonda e sana curiosità – e sana ignoranza – nei confronti di sé stesso. Credo che il primo oggetto di curiosità per chi fa questo lavoro dovrebbe essere proprio quello, cioè la propria anima.
Siamo profondamente sconosciuti a noi stessi e a volte fare questo lavoro ti permette di scoprire delle zone più o meno ombrose e più o meno nascoste e di aprire delle porte segrete; e a volte dietro queste porte si nascondono degli spettri spaventosissimi, cioè ti capita di non trovare i denti dentro quella bocca.
Però una frase molto importante che mi disse un mio maestro durante la scuola, in un momento di ricerca in uno dei tanti training che facevamo, era che un attore deve perdonarsi tutto. Credo che un artista in generale debba perdonarsi tutto. Tutti noi abbiamo a che fare con dei pensieri nascosti, anche spaventosi, anche terribilmente immorali, crudeli, e questo aspetto, che nella vita è difficilissimo da accettare, per un artista è fondamentale. È fondamentale sapere che questi pensieri esistono, che sono lì, che possono essere un tesoro per noi. Tutta quella roba che nella vita di tutti i giorni potrebbe essere un disastro, aprendo quelle porte lì, per noi invece è un grande tesoro.
Sandrino che porte ha aperto dentro Dario in questo lavoro?
Sandrino ha aperto dentro Dario una porta che ha a che fare con la semplicità dell’esistere, che Dario spesso ha confuso con la banalità dell’esistere. Quindi Dario ha dovuto perdonare a sé stesso una certa banalità di cui ogni tanto teme di essere vittima per poter accogliere Sandrino.
Parliamo della scena del ballo a Capri tra Parthenope, Sandrino e Raimondo. Come è stata utilizzata la musica all’interno della scena? Come Sorrentino usa la musica è uno degli elementi che caratterizza il suo stile, ma questo noi spettatori lo vediamo solo nel lavoro finito. La scena è stata girata con la musica o senza? Più in generale, veniva usata la musica sul set per aiutare nella realizzazione delle scene?
Paolo il primo giorno di riprese ha condiviso con noi interpreti una lunghissima playlist che lui aveva creato per il film, con centinaia e centinaia di brani, che non sono riuscito ad ascoltare tutta ovviamente (ride, ndr). Era estremamente eterogenea come playlist, quindi in realtà dovevi andare a scavare lì in mezzo per trovare quello che poteva essere utile a te in qualche modo. Lui, avendo fatto una grande opera mondo, aveva messo lì dentro un mondo, aveva messo tantissime suggestioni.
Ancora prima, durante le prove, avevamo provato anche la scena del ballo. Lui un giorno mise il pezzo di Cocciante (Era già tutto previsto di Riccardo Cocciante, ndr) per farcela provare. Noi non sapevamo di quel pezzo; lo mise così a sorpresa. A noi aveva raccontato più o meno cosa pensava che avrebbe dovuto succedere, poi ha fatto partire la musica. Noi abbiamo iniziato a fare più o meno quello che poi è successo sulla scena e alla fine dell’improvvisazione – in quel momento lì era un’improvvisazione – eravamo tutti e tre completamente in lacrime, devastati da quel pezzo che purtroppo non conoscevamo, che ci eravamo persi tra i pezzi di Cocciante, e che però è stato una fortuna esserselo perso: il fatto che io non lo conoscessi penso che sia stato uno dei regali più belli che la vita mi abbia fatto, perché scoprirlo in quel momento lì è stato un grande regalo emotivo. Quindi penso che in quell’occasione lì ci siamo resi conto tutti, sia noi che lui, che quel pezzo funzionava parecchio.
Ritornando alla domanda che mi facevi all’inizio sulla consapevolezza di emozionare il pubblico, non è detto che se tu in quanto attore ti emozioni o piangi, il pubblico pianga; però, se in una stessa stanza quattro persone si commuovono per un momento, per un accadimento, forse è facile che quel momento possa avere un potenziale emotivo importante.
Sul set c’era la musica. Quello è un lungo piano sequenza, quindi è tutto fatto su appuntamento e non è stato per niente facile girarlo, perché c’erano degli appuntamenti molto esatti sulla musica che però Paolo non aveva chiesto esplicitamente, ma si sentiva che lui li voleva e che sperava e desiderava quella corrispondenza perfetta tra la coreografia e la musica. Non sempre questa cosa arrivava, quindi l’abbiamo girata più e più volte, e poi a un certo punto credo che sia arrivata. Era molto tardi, erano le tre del mattino (ride, ndr).
Avendo tu una carriera sia nell’ambito della serialità televisiva sia nell’ambito del cinema, quanto è diversa la preparazione per un ruolo cinematografico rispetto a un ruolo televisivo?
Non vedo grandi differenze. Nel ruolo televisivo ovviamente hai a che fare con una narrazione un po’ più frammentata, un po’ più diluita, un po’ più spalmata nel tempo, quindi devi fare molta più attenzione al momento esatto della storia in cui ti trovi, perché magari cominci girando l’ultimo episodio e continui girando il primo. Devi fare molta attenzione a raccontare l’arco in maniera corretta, a sapere esattamente cosa è avvenuto nella scena prima e cosa accadrà nella scena dopo: questa è la cosa più complessa di una serie. Però per il resto penso che il percorso, almeno per me, sia abbastanza simile.
Data la definizione di antropologia come “vedere” all’interno del film – dove “vedere” è essere consapevoli di tutte quelle cose che si sono perse (la giovinezza, il tempo, gli amori, la capacità di ridere, ecc.) – secondo te il personaggio di Sandrino è uno di quelli che alla fine riesce a “vedere” o continua a vivere in una dimensione di illusione e non consapevolezza?
Penso che il personaggio di Sandrino “veda”, ad un certo punto. In generale, penso che l’atto di “vedere” possa essere anche un fatto saltuario, che non è una sorta di rivelazione sulla via di Damasco per cui a un certo punto noi vediamo tutto, ma credo che ci siano dei traumi importanti nella vita delle persone che aprono una breccia e attraverso quella breccia si può “vedere”. Credo che sia quello che succede a Sandrino.
Ora ripeto una cosa che ho detto anche in altre occasioni: Sandrino in un’unica estate ha a che fare con questi tre eventi fondamentali nella vita di una persona, che sono l’incontro con l’amore, con la morte e con la morte dell’amore. Questi tre eventi così importanti aprono una breccia profonda nell’animo. Attraverso quella breccia per la prima volta è come se cadesse quel velo. Sandrino viene presentato con un velo davanti al volto che scopre una realtà; in quel caso particolare, scopre una sorta di paradiso, perché di fronte c’è questa meravigliosa dea. Però credo che sia quello che gli succede esattamente anche dopo i tre eventi di quell’estate raccontati nel film.
Immagine di copertina: Foto di Gianni Fiorito.
